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关于大型主题性绘画的对话——王君瑞老师的主题性绘画

单位:清华大学美术学院     作者:何绮文     来源:工业设计杂志     时间:2020-12-31

文字整理 何绮文(清华大学美术学院)


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1957年,生于吉林省白山市

1984年,毕业于鲁迅美术学院油画系,留校任教

1987年,考入中央美术学院油画研修班攻读硕士研究生专业课程

1989年,鲁迅美术学院油画系任教

1994年,中央工艺美术学院基础部任教

2000年,任清华大学美术学院副教授


大型绘画创作:

1992年,全景画《清川江畔围歼战》,132.15m×16m,丹东

1996年,全景画《莱芜战役》,127.5m×16m,山东莱芜

1999年,全景画《赤壁大战》,133m×17m,湖北武汉

1999年,五十年国庆游行彩车毛主席画像,5m×3.3m,北京

2000年,全景画《郓城战役》,133m×17m,山东荷泽

2000年,全景画《淄博陶瓷发展史》,30m×4m,山东淄博

2004年,大型油画《赤山浦海运图》,13m×2.6m,山东威海

2004年,油画《张保皋平息海盗图》,2.6m×1.85m,山东威海

2004年,油画《武汉空战》(与王铁牛合作),3.5m×2.4m,北京中国人民抗日战争纪念馆

2005年,油画《东渡黄河》(与王铁牛合作),4.4m×2.7m,北京中国人民抗日战争纪念馆

2005年,油画《山西会师》(与王铁牛合作),3.2m×2.4m,山西八路军太行纪念馆

2008年,油画《娘子关之战》(与王铁牛合作),11m×40m,山西八路军总部纪念馆

2013年,油画《永乐迁都北京》,2.7m×5.3m,北京中国国家博物馆

2015年,油画《两淮战役》,1.8m×3.6m,北京新四军美术作品陈列馆

2015年,油画《突破乌江》,1.2m×1.8m,贵州贵州省博物馆

2018—2020年,油画《青藏铁路》(创作中),3m×7.4m,北京建党一百周年纪念馆

2018—2020年,油画《红旗渠》(创作中),3m×6.5m,北京建党一百周年纪念馆

2020年,油画《红旗渠》,2.4m×1.8m,浙江省宣传部建党一百周年红传颂主题创作,浙江嘉兴



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李睦(以下称李):你这几年先后画了多少幅大型主题性绘画题材的作品?


王君瑞(以下称王):目前国家级项目是四件,各地方、各省博物馆的还有三件。


李:最大的都是多大?最小的有多小?


王:我现在正在完成的《青藏铁路》是我一生中最大的油画,3m×7.4m。另外一幅《红旗渠》是3m×6.5m,这样的尺寸在独幅画里是非常大的。


李:一般有的人愿意将大画拿几个小画拼接起来,你为什么不采取这种拼接的办法?因为大画搬运比较麻烦。


王:搬运肯定会麻烦点,但有专门的搬运公司。我的麻烦在于作品运输到博物馆需要自己钉上去,因为有具体的技术问题,需要把框子再重新组装上。


李:你觉得画这样主题性的绘画和平时自由绘画最大的区别在哪里?


王:最大的区别就是在主题性绘画的创作过程中无法获得足够的快乐感,这种创作方式仅仅运用了熟悉的方法和技术。而自由创作则不同,可以随心所欲,甚至不用去考虑画面最终的呈现效果,因此能得到更多的快乐感。


李:但是我觉得现在主题性创作也是油画,而且油画规律是一样的,比如某一个局部或某一个部分,是不是也有画油画的那种快乐感?


王:目前对我来讲没什么快乐。国家称之为艺术工程,所谓工程应该是以干活劳动、完成任务为主。客观来说,我如果从学画到现在一直从事这个,可能会感到快乐,而自由创作没有约束,可以自由随意,甚至不去想主题,凭一种直觉或者一种感受进行创作。所以画的过程中会自然而然地产生愉悦感。


李:你的意思就是自由绘画和主题性绘画是两个思路?


王:完全两个思路。主题性绘画得先设计方案、布局、构图,这是很传统的,我自己创作可以从某个地方画一个笔触,之后可以一直推下去画。而这种主题性绘画是属于一种工程,它不是一气呵成的,是不断的靠时间来堆积完成的,因为不能用一瞬间感受到的东西去画。



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油画《青藏铁路》,3m×7.4m,北京建党一百周年纪念馆,创作中



李:据我了解,主题性绘画会对表现内容或者背景文化有要求,而在绘画技法上如颜料、颜色处理、笔触这些地方不会要求那么细。


王:是的,这种主题性绘画有的就带有笔触,就像当年俄罗斯时期一直到苏联时期的绘画,有的笔触很奔放,也有的很隐藏,这和画画的习惯有关。


李:你是怎样理解现在从事的这种主题性绘画?


王:实际上这种主题性绘画一直存在,像俄罗斯早期列宾、苏里科夫、谢洛夫等现实主义画家,他们的作品也具有一定的主题性,而我现在的绘画准确来讲应该叫革命现实主义。批判现实主义似乎现在好像是越来越少了,都是革命现实主义比较多。


李:因为革命这两个字是有特定含义的,所以把革命两字去掉,就叫现实主义,还有一个就是浪漫主义,因为我觉得你的画里有好多并不是现实主义的内容,比如在空间人物和颜色处理上有一些理想的成分,甚至是理想主义的成分,实际上这已经有点接近浪漫主义了,因为它比较具有典型性,甚至有一点夸张。


王:应该说你的观察挺准确的,我还没有去思考这个问题,实际上我是在符合内容要求的基础上,尽量回归自然,不要形成一个摆拍式的、符号式的形式,比方过去宣传画那种样式。我想通过人们朴素的形象来表达一种自然的状态,我不想画固定模式的东西。


李:比如《红旗渠》这幅作品,表现的是在一个特定的历史时期,人们活不下去了才去跟天斗、跟地斗,改变自己生活状况的景象。但是你的画里并没有过多苦涩的东西,让人觉得有一种情怀,也许不是偶然的。画面的构图、人物,包括整个画面的氛围,它都带有理想主义色彩,是为了这个任务这样画,还是你骨子里头有这样的追求?


王:应该说我的思想本质是属于偏浪漫的,但是也很现实。咱们学艺术的,包括从事这个工作的人,我们都不可能按一个方式死板地做下去,一定和浪漫、现实、理想、自由、快乐等等是联系在一起的。就像青藏铁路这样的创作题材,我查过很多资料,都是一些歌舞团穿统一服装的摆拍,你说这是不是现实?这也是一种现实,虽然是一种人造的现实,而我选择更真实、更贴近生活的场景。老百姓听到青藏铁路火车通过来的消息,都自发的过来看热闹,有的人戴有哈达,而有的人没有,这时首先要追求客观现实,不要去人为的制造一个他们所谓的“场景”,摒弃现实。而这种对现实的追求也包含着我的理想,这是一种对自然的理想追求而形成的表达方式。

《红旗渠》这幅画的构思与我年轻时的经历有关,我当兵的时候曾经是放映员,这个电影放映过无数遍。当时的老电影里刻画的生活场景尽管有一些优美的歌曲,人们也积极地去劳动,但还是非常的艰苦。创作前我查了一些相关史料,书上说国家当时也没有力量去做这件事,村民们就自己去做了,便形成了影响。之所以叫红旗渠,是因为各方都支援的时候,好像漫山的红旗似的,我想用最朴素的表现方法,去画人们在面临生存困境时为了改变环境而去努力奋斗的场景。就像是愚公移山的精神,不是靠动员之类的,是人在无奈的时候为了生存的自发行为,这是他们最本能的一种状态。



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李:《红旗渠》的历史背景一定是由于当时的生活太艰难了,人们才向大自然要水,而且说不定还有人会受伤或死亡,要说从现实的角度、从客观的角度,这些东西都可以被纳入到画面里边去,但是你好像没有这么做。


王:画面毕竟不是电影,电影完全可以把死亡的场景表现出来,但作为一个画面,不可能包含所有内容,所以我们就选择一个瞬间。我想到过悲苦,但从来没想到在画面里面出现死亡,还是要表现乐观的精神,那是人们追求生活又改变生活的状态。


李:所以你画了一个在悲苦之上的另一种氛围。这些人没向命运低头,尽最大的努力去争取自己的生存权利,这也让人佩服。他们的理想与生活诉求正好相吻合,你又从艺术的角度提炼了一下,这是不是就带有一点主观性了?


王:实际上我画面的主观性挺强的。


李:因为你的画面并不是一个个的瞬间,也不是拍摄下来的场景,而是将很多瞬间有效的组织在一起,但这在生活中并不存在。


王:我曾去体察并感受过这个地方,这个空间一直在我脑中,创作时我并没有依靠图片去营造画面的空间,所以在这方面我能获得一些快乐。我非常同意“艺术要源于生活,高于生活”,高于生活的部分就是个人的见识和理想,我本身生活是向上的,那么我就按自己向上的品德去追求理想,并且还会让这理想显得更自然一些。


李:根据你自己的体会,说说现实主义和浪漫主义关系的问题,我觉得现实主义这些年来好像被人误读,比如说必须得是一个特定的情景、特定的情节,甚至把一张照片搬到画面上,这叫现实主义。而浪漫主义又好像永远不着边际,跟现实一点关系都没有,这两者之间的关系你是怎么看待的?


王:我们现在不用特别强调现实主义,实际绘画的表达方式从史前到现在有很多种,它都是个体的一种表现形式,可能人们为了更清楚的表达,将有相似观点的艺术家归类成一个主义,但他们不是完全一样的。我理解的现实主义都和生活有关,表达某个生活现象。说到维米尔,没有人把维米尔定义为现实主义画家,但我认为他的画就可以称为现实主义绘画,一个妇女倒牛奶本身就是现实生活当中的一个组成部分,不一定要画大场面、大主题,所以生活中可能一个人在抽烟、在思考,都是现实主义。现实主义实际上也有不同,像库尔贝的作品《画室》,风格也不一样,这里就不能用风格来代表一个主义了。但当我教学的时候,有时候需要谈一个时期的画家,难免要用主义来归纳,这样等于归纳了一大群人,概括了一个时代或者一个现象,便于学生的理解,所以在教育上是需要的。而做为一个纯粹独立的画家来讲,就不太需要,我之所以画画,是因为觉得好玩,画画就应该这样。


李:你刚才说的一个人在抽烟,也可以理解为现实主义,我觉得挺有意思,当然这个行为本身是现实当中的一个部分,是一种存在,但是似乎它又没有具体的情节和故事。所以现实主义是不是可以至少分成两种不同的类型,一种是有故事情节作为支撑的现实主义,另外一种可能是生活中具体的人和事,所体现出来的艺术观念可能比较间接,比较隐性,但这也确实是现实中活生生的存在。


王:现实主义绘画有时候要做一个政治导向,它具有一定宣传目的。而现实绘画不一定需要,更多的是对现实的一种理解,对一种生活样式的向往,或者是一种喜好,一种自己的看法,然后用了相对写实的手法创作,这也是现实主义。


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李:现实可以是绝对的和具体的,如果超越了这个界限又好像不是现实,可以叫浪漫。像你刚才说的那样“艺术源于生活,高于生活”,是不是源于生活就是现实主义,高于生活就不是现实主义?我们该怎样理解“高”?


王:“高”还是得有艺术的感染力,而不是一个图解,画面需要有一定的美感,让人看着顺眼、耐看。我并不是专门画主题性绘画的画家,主要的精力还是自由创作,自由创作时心情很愉悦,因为我觉得我是在追求生命的质量,自然而然的进行创作,不受其他东西的约束,按着自己的情绪和状态自由表达。


李:但是这几年你在主题性绘画创作中投入的精力和时间,并不比自由创作少。


王:就国家层面来讲,需要这样的绘画。我既然生活在中国,算是做贡献也好,我自己以后再去回味也好,觉得也是很有意义的。


李:主题性绘画和自由绘画创作相比,你对哪个类型的绘画更有感情?


王:自由创作的作品,尽管创作时间很短,但也是非常投入的。而我画国家主题性绘画也是认真的,所以我只要认真做了,我都会感觉到挺好的,我还是更向往自由的画。但这种国家项目既然信任我,我有义务,也有责任去支持。


李:你的作品在客观上已经形成两种类型,同样都是绘画作品,你觉得它们带给观众,带给学生的启示,有什么不同?


王:现在的年轻学生画现实题材的比较少了,这是一个现象。这和他们的生活环境有关,和物质需求也有关。因为八十年代没有别的选项,都在追求这个东西,这个是我们的生活和环境,我们是那个时代影响下的人。那么是不是我们今天的教学就该要求学生和观众回到那个状态去,去追求和认识现实主义?我认为未必,现在的学生一方面没有充分的时间去练就这种能力,另一方面他们更倾向于自由的表达。因此,教学上还是应该给学生自由发挥的空间,这样学生也更能理解和接受。大学培养学生,不能都是现实主义,也不能都是表现主义,让学生自己做选择可能更好。如果我更倾向于将技术层面的东西传达给学生,可能出现个别学生愿意,多数都不愿意的情况,那就是失败的教学。一个学生应该做自己感兴趣的事,热爱生活,热爱自己的艺术,只有在这种状态下创作的作品才有生命力。

其实人的一生很短,需要把自己能做的事情做好。 我有时候想喝酒,有时候想去周游,有些都是完全两个不相搭的事情,但这是现实生活中真实存在的体验,喝酒、吃饭、交友都是生活。如果激发了灵感,这对于艺术岂不是很好吗。



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李:你这几年画了不少主题性绘画,今年画的更多一点,差不多三张同时进行,年底这些画基本上就结束了,但是如果以后还有这样的任务或者工程需要你画,你会不会在绘画方法和风格上追求一点你现在并不太熟悉的领域?


王:我就没想,也没敢想,它毕竟是命题画,手法不能太脱离主办方的要求。如果再接这种主题性绘画,我会选择熟悉的题材去画,虽然不熟悉的题材我也能画,需要参考图像和文献资料,我觉得画不了太好,毕竟没有亲身经历过。我现在选的这个命题就是很熟悉才觉得不难。我去过西藏,也去过太行山。熟悉那里的地貌特征,也了解农村的生活,我们都经历过那个时代,所以觉得能画。既然是现实题材,我都是自己选题,并不是指定画某一题材而被动的去画。以后如果还有这种任务,我依然会坚持自己的想法,我会考虑能不能画,是不是我想画的。


李:最后一个问题,我们都知道2020年是非常特殊的一年,在这样的情形下,现在你的作品也快完成了,也许你可能有些体会?


王:因为这次疫情,我每天都来工作室画画,实际上我从来都没这么画过,这既是无奈之下的选择,也是一种有意识的磨练。通过这么长时间不断地推敲,反复积累,最终把工程做完了,也觉得挺幸福的,这是我从中获得的快乐,让我体会到自己的价值所在。这些画年底就要完成了,之后我要换一个完全相反的思维和创作方式来调剂我的生活。我这一生不管在什么条件下,都喜欢追求快乐、追求自由的状态。